Понятие о психодраме

Хотя создателем психодрамы был психиатр Дж. Морено, происхождение психодрамы тесно связано с историей и практикой театра как одного из древнейших видов искусства.

Еще в мистериях первобытных народов, в греческом театре и средневековом итальянском “комедия дель арте”, наблюдалась тенденция к использованию театра не только в эстетических целях, но и в плане глубокого эмоционально-психологического воздействия на состояние как исполнителей, так и зрителей. Уже в первом веке до нашей эры Аристотель указывал на очищающее действие театра (катарсис) на души людей. В драматических представлениях акгеры вместе со зрителями мобилизовались таким образом, чтобы каждый присутствующий в театре был вовлечен в совместное действо.

Религиозные, ритуальные игры древних народов, ритуальные песнопения, сопровождающиеся танцами, жестомимическими кипезиями, играми имели также выраженный экспрессивный театрализованный характер с обязательным выражением чувств вовне и тщательным выполнением обрядов, приносивших якобы очищение и исцеление.

Греческий театр представлял собою “спонтанический театр” классической трагедии, которая выросла из обрядов, принадлежащих религиозному культу, из хореографии, пения. Однако, по выражению польского социолога Владислава Татаркевича, “величие театральному представлению дала мысль… содержание, взятые из реальной жизни человеческих судеб”. Греческая трагедия была трагедией универсальной: трагедией людей и богов, где каждая судьба тесно связана с общечеловеческой, с космической и со всем мирозданием. Именно из этого тезиса и вырастала социально-психологическая доктрина будущей психо- драмы: все, что происходит с личностью, влияет и на окружающий мир, а то, что происходит в обществе, влияет на жизнь индивида. Не случайно индивидуальная трагедия героя в греческом театре стано-
вилась часто космической, общечеловеческой, а герой, не сопереживающий судьбе других, как правило, был наказуем. Отсутствие занавеса, отделяющего зрителя от актера, символизировало единение
людей, паритетно участвующих в обсуждении жизненных ролей в обществе.

Актеры, принимавшие участие в таких театрализованных мистериях средневекового религиозного театра, читали вместе со зрителями литании или молитвы, а зрители повторяли за актерами рефрены, не оставаясь бездейственными и безучастными, переходя по ходу действия на новые сценические площадки, осваивая новые пространства (“агору”) . Актеры носили “тяжкие кресты” в подлинном смысле слова – их привязывали к крестам, чтобы они лучше “вчувствовались” в судьбу героя, не “играли” свою роль для зрителей, а переживали ее для себя.

В возрожденческом театре “комедии дель арте” также бытовал важный для концепции психодрамы принцип объединения актеров и зрителей, стирания граней между ними. В отличие от средневекового театра, “комедии дель арте” представляла собой театр комедии, сатиры, развлечения с переживанием тех или иных “уроков морали”. Зрители, находясь вблизи от актеров, отвечали им симпатиями или антипатиями, смеялись над собой, а актеры, всматриваясь в аудиторию, импровизированно отвечали публике. Набрасывались лишь контуры интриги, эскизы сценариев, высмеивающих недостатки сильных мира сего, прославляющих мудрость и неиссякаемое жизнелюбие народа. В отличие от средневекового театра развлекательный жанр комедии сопровождался большими импровизированными возможностями. Указывая на терапевтическое значение психодрамы, Морено писал, что в ней создается оздоравливающий эффект не только у зрителей (“вторичный катарсис”), но и у актеров, которые, представляя драму, в то же время категорически расшифровывают свое житейское поведение. Морено был склонен видеть оздоравливающий эффект во фрейдовском плане, в непосредственной и обязательной связи с психокатарсисом. В то же время Морено уже более широко, с социально-психологических позиций трактует необходимость психодраматических акций с целью воздействия на личность человека. Он обозначает терапевтические функции психодрамы термином “шекспировская психиатрия”, имея в виду ее гуманистический лечебный эффект. В противоположность человеколюбивой и альтруистической “шекспировской психиатрии”. Морено выделяет “маккиавелистическую психиатрию”, основанную на грубом вмешательстве, шоках, стрессах и операциях лоботомии. Сюда же Морено справедливо относит психоанализ Фрейда, с которым у Морено начинаются разногласия. Нельзя не согласиться с ним в том, что психоанализ пользуется маккиавелистическим принципом “разделяй и властвуй”, ибо при этом способе психического воздействия человек насильно приводится к осознанию “правды”, таящейся в его темном подсознании.

Внимание Морено привлек также образ Гамлета с его рефлексией в качестве героя, могущего выполнять функцию “альтер-зго” (“другое я”), помогающую испытуемому лучше понять себя в рамках исполнения собственной жизненной роли. Морено проявил интерес к шекспировскому театру не случайно. Его привлекли гуманистические достоинства шекспировской драмы, заключающейся не только в постановке проблем человеческого существования, но и соответствующей активации личности к разрешению жизненных проблем.

Морено дифференцирует и разграничивает термины “принятия роли” и ее “разыгрывание”. В первом случае имеет место процесс приспособления к роли и усвоения очерченных в ней образцов поведения, во втором – процесс более или менее адекватного выражения индивидуальных свойств общественным экспектациям.

Применительно к задачам психотерапии Морено понимает под ролью процесс решающего создания структуры всего человеческого поведения, определяемого влиянием “малых групп”. Другое определение дают польские психологи Чаповы в монографии “Психодрама” (1969). Они понимают роль как фактическое личностное образование, привносящее регулирующий эффект в специфическую ситуацию, в которую вовлечены другие лица.

Роль выражает нереализованные потенции личности, отражая определенную структуру отношений с другими лицами. Это и служит основой для “присвоения” чьей-то роли, составляющей образец для подражания и способствующей росту самосознания и поведенческой форм деятельности.

Отсюда Морено выводит формулу неправильных поведенческих форм реагирования, включая и психотическое поведение как результат разрегулирования правильных форм взаимоотношений между
людьми, определяющихся мерой спонтаничности и “творческости”
(креативности). Каждый человек в зачаточном виде обладает творческими потенциями. Его нераскрытые резервы направляются на неразумные (иррациональные) пути, проявляющиеся симптомами психической болезни. Ирреальная креативность присутствует в клинике неврозов и пограничных психических состояний, полное извращение ее встречается уже при глубоких душевных заболеваниях, а игровое поведение способствует отрегулированию спонтаничности и отреагированию иррациональной креативности, направляемой на разумные формы созидательности и творческости. Печальной проблемой психологии человеческой личности является не пресловутое фрейдовское подсознание (“оно”), а изоляция и отрыв человека от творческости, означающие болезнь или смерть личности.

В отличие от Фрейда, Морено считал, что основные черты характеров человека не являются раз и навсегда заданными, хотя структурные основы личности имеют и биологические компоненты, формирующиеся еще в раннем опыте детства. Выражение законной увренности в способностях человека реализовать свои потенциальные возможности отразилось и в практических рекомендациях проведения психорегулирующей процедуры. В противоположность психоаналитическому сеансу, проводимому в искусственной изоляции, Морено “аналитический диван в двух измерениях” заменил на трехмерное социальное пространство. Сеанс может проводиться в обыкновенной комнате, но при наличии “социума” – подыгрывающих лиц, в условиях, приближенных к естественным (где заболевание получено, там оно и должно быть “отыграно”).

В отличие от Фрейда, Морено большее внимание сосредоточивает на прошлом индивидуума. Принимая человека в настоящем, учитываются его не посредственные личностные и социально-культурные ориентации и проекции, как в прошлое, так и в будущее. Помимо свободных словесных ассоциаций, психодрама сопровождается и поведенческой свободой жестомимического контура личности.

Сеанс психодрамы разделяется на три части: подготовительный, само представление и заключительный (обмен впечатлениями). Вначале определяется “проблема”, выбирается “герой”, чья проблема разыгрывается, и подыгрывающие, помогающие разобраться в конфликте, оппонирующие главному действующему лицу (“протагонисту”) или намечающему для него (“альтер-эго”) правильное рацио-
нальное решение. Психолог выступает в качестве режиссера, но отнюдь не директивного руководителя. Дублер выступает как “сотерапевт”, помогающий герою неназойливо найти продуктивный выход из создавшейся психотравмирующей ситуации. Обсуждение, как и сама инсценизация, изобилует сильными эмоциональными реакциями (иногда присутствуют и члены семьи), а протагонист проецирует свои переживания из мира психодрамы, в мир реальный, адаптируясь в нем в последующем с помощью вновь приобретенных “шаблонов” правильного поведения.

После венского театра импровизации, открытого Морено в 1921 году, в Нью-Йорке был организован театр психодрамы под руководством Джимлы Дине и при консультации Морено, впоследствии переехавшего в Америку.

Несмотря на теоретическую невнятность психодрамы. Морено внес определенный вклад в ее практическую разработку. От психоаналитической методики “лечебный театр” отличается “психосинтетической” направленностью, способной дать конструктивные результаты в решении некоторых сложных проблем личности. Она основана на вере в- человека и его творческие возможности. Не случайно Морено в беседе с Фрейдам сказал: “Вы подавляете мечту людей. Я же обучаю их мечтать по-новому”.

Психодрама, социоанализ и социометрия получили развитие в некоторых разновидностях групповой психотерапии. Это так называемая гипнодрама, лекарственно-направляемая психодрама, социо-
метрическая терапия, групповая музыкальная и ритмическая терапия. По новой социально- утопической теории Морено, называемой социометрией, классовые противоречия можно разрешить не соци-
ально-экономическими реформациями, а сглаживанием конфликтов за счет средств психической терапии. Мы не останавливаемся на этой “теории” подробно, ибо она достаточно подвергнута уже была критике в нашей философской и социологической литературе.

Американский психиатр Клепман, критикуя психодраму Морено, справедливо указывал на то, что “истинная терапия не сводится к катарсису, ибо должны быть даны сознательные социальные установки”. Морено, увлекаясь эмоционально подсознательной стороной терапии как “очищающей и расшифровывающей” бессознательные тенденции и “заблуждения” личности, недооценивает дидактически-рассудочные формы психотерапии, являющиеся рычагом воздействия именно на сознательные ориентации и мотивационные подструктуры личности. Наблюдения Клепмана также показывают, что психодрама у ряда лиц может укрепить людей в антиреальной позиции и нарушить их доверие к педагогу, врачу и психологу. Однако разработка техники- психодрамы способствовала развитию методов ролевой психотерапии.

Заимствование из театра понятия роли перешло в современное искусствоведение и науку, а многие психологи и социологи начали говорить о роли, имея в виду определенные человеческие функции. Человек исполняет свою общественную роль согласно определенной экспектации (ожидание) в соответствующей социальной среде. Крупнейший американский социолог Т.Р.Парсонс, оперируя понятием роли, стремится показать, что она является ключом для интеграции трех уровней психологического, социального и культурного, представляя трансмиссию, через которую свойства и состояния отдельной личности влияют на функционирование различных общественных и культурных систем. Концепция роли, по мнению Т.Шибутани (1969), является в современной социологии синтезом понятия роли, возникающем в искусстве, но пронизанным принципом развивающейся науки социальной психологии и психотерапии. С таким пониманием солидаризируется и И.С.Кон:

“Понятие роли, – пишет он, – широко употребляется обществоведами, весьма многозначно. В обыденном сознании, – пишет он далее, – ролью называется такой аспект поведения деятельности лица, который является для него неорганичным, переживается как нечто внешнее, ненастоящее, отличное от его “подлинного Я”… Быть в роли – значит притворяться, играть, осознавать искусственность своего поведения. Но такое разграничение является субъективным, оно описывает лишь соотношение различных образов самосознания, ничего не говоря об их происхождении”.

Морено описал “невроз” неверного выбора роли под названием “синдром Барбары“. Суть его заключается в следующем. Один из профессиональных актеров по имени Джордж влюбился в коллегу Барбару. Вскоре после саадьбы муж Барбары обратился к Морено с жалобой на то, что его пристойная и интеллигентная супруга становится все более вульгарной и брутальной. После этого на очередном представлении Барбара с огромым воодушевлением сыграла роль развязной грубиянки, происшествие с которой, описанное в одной из венских газет, было взято в основу сценария. Одновременно Барбара изъявила желание и в дальнейшем играть подобные роли. Тогда еще ее отношение к мужу было благопристойным. Морено посчитал, что поведение Барбары в прошлом было связано с возможностью воспроизведения на сцене образа вульгарной фурии, в воплощении которой она подсознательно нуждалась. Присвоение ею этой роли в театре вместо образов прежних благородных дам создавало возможность отреагирования и осознавания нелепости
своего поведения в быту. Изменение репертуара Барбары с исполнения героико-романтических ролей на приземленные нормализовало ее поведение в быту, она избавилась от агрессивности, сделавшись дома более покладистой, ласковой и мягкой. Такой психогигиенический смысл правильно выбранной роли, говорящий о сложном взаимопереплетении личностных черт исполнителя w характере ге-роя, о разных вариантах предпочтения актером выбора роли, что должно учитываться как с позиций выбора метода сценического творчества, так и с позиций сохранения им оптимального творческого
самочувствия и психического здоровья.

Наиболее часто для воспитания сопереживания применялись упражнения на “смену ролей”. И тогда более эффективно один человек начинает понимать и сочувствовать другому.

Важно не только научиться “входить” в роль другого и в его чувства, но и “выходить” из перевоплощаемого образа. Здесь помогали не только способы “переживания”, “театр переживаний”, но и театр “отчуждения” по Б. Брехту.

Ролевая психотерапия осуществлялась нами с помощью нескольких технических приемов. Она может быть программированной или импровизированной. Существует также множество вариантов в зависимости от числа участников (от монологического представления или диалога между двумя лицами до ансамблевой игры или массовой психодрамы) . Для специального психотерапевтического воздействия в малых группах ‘предпочтителен “камерный” вариант с наличием шести основных драматических ролей. Первая из них “главный герой”, чья проблема разыгрывается, вторая “вспомогательное “эго”, человек, помогающий герою решить проблему, третья лицо, обеспечивающее положительное решение ситуации “героя”, четвертая лицо, встречающееся с трудностями в определении ценностей, пятая “арбитр” ситуации и шестая “сателлит” лицо, зависимое и сопровождающее одну из пяти указанных ролей.

Ролевое взаимодействие проходит три фазы:

•  начальные приготовления к проигрыванию ситуации;
• кристаллизация группы и коллектива, “разминка” и определение “протагониста”, импровизация или инсценизация конфликта;
• дискуссия с рекомендациями по перестройке структуры роли и поведения в группе и обществе.

Темы, выбираемые для ролевой инсценизации, не были чрезмерно приземлены, создавались на основе опыта участников, без директивного ограничения мечтаний и фантазирования. Их те мы отражали общий эмоциональный климат группы и социометрический статус ее участников. На роль “протагониста” назначалось обычно лицо, пользующееся авторитетом и популярностью, находчивостью, жизненным опытом, некоторыми специальными психическими свойствами и т. Сцена должна быть просторной, круглой, но не очень большой, сценический материал кратким, но “психотерапевтически” насыщенным. Сам психотерапевт является в основном наблюдателем, он начинает участвовать в представлении более активно лишь на третьей фазе работы: дает существенные рекомендации, но не готовые рецепты, направляет ход дискуссии на получение существенной воспитательной информации. Правда, в некоторых случаях он может
быть активным, но не авторитарно директивным, и то лишь тогда, когда нарушаются логика корректировочной процедуры и смысл ролевого воздействия. Иногда ему следует и во время дискуссии “не навязывать своего мнения”. Сеанс может проводиться одноразово и многократно, особенно в двух случаях: при необходимости переделать какой либо отрицательной зафиксировавшийся стереотип и с адаптационной целью. Возможно “дозированное” проведение игровой процедуры с постепенным усложнением ролевых задач.

Благодаря использованию ролевых функций игровое общение позволяет личности адаптироваться к сложному миру людей и вещей, создает положительный “психологический баланс” между личностью и общностью. Ролевая игра также дает возможность правильно ориентироваться в экстремальных ситуациях, способствует выработке навыков общения и устранение дезадаптивных форм реагирования.